La bande originale de la Révolution algérienne

Ali, Morricone et la Bataille d’Alger

Dominique Valda

Ali, Morricone et la Bataille d’Alger

Dominique Valda

Il y a trois éléments caractéristiques dans tout processus révolutionnaire : tout d’abord, bien entendu, celles et ceux qui en sont les protagonistes collectifs, les signes distinctifs qu’ils arborent au cours des émeutes, combats et affrontements qui marquent l’événement et, également, ce qu’ils scandent, chantent ainsi que la musique qui les accompagne. La révolution algérienne, dont on célèbre le soixantième anniversaire, avec les « Accords d’Evian » qui marquent la défaite du régime colonial français en Afrique du Nord, ne fait pas exception à la règle. Ennio Morricone est l’un de ceux qui ont cristallisé, en partition, ce moment musical, avec pour figure centrale Ali Ammar, héros de la Bataille d’Alger.

Bonnet phrygien et drapeau rouge

Il existe plusieurs moments iconiques, tout à la fois scéniques, chromatiques et sonores, qui accompagnent les plus connues des Révolutions et incarnent la charge de rupture et la détermination à tout transformer qui les caractérisent. Quand bien même l’historiographie dominante voudrait en gommer les aspects les plus radicaux et populaires ou, simplement, les vouer aux gémonies, on se souviendra, pour les 12 et 14 juillet1789, de ces Parisiennes des faubourgs les plus populaires qui charrient des canons et qui tiennent la première ligne face aux gardes-suisses du pouvoir royal. On pensera également à ces cocardes tricolores dont les couleurs sont choisies pour incarner « leur parti », contre celui de la Monarchie, symbolisée par le blanc fleur-de-lysé ; ou encore à ces chants, « La Carmagnole » de 1792 - plus encore que « La Marseillaise » - qui promet « d’envoyer les aristos à la lanterne ». Ces éléments vont essaimer par la suite, bien au-delà des frontières expansives de la Révolution de 1789, et être repris, sous différentes latitudes. Ainsi, bonnet phrygien, tricolore et musique révolutionnaire seront autant de symboles rappropriés et resignifiés par celles et ceux qui, de Saint-Domingue-Haïti aux révolutions pour l’Indépendance d’Amérique du Sud, travailleront au cours des années 1790-1820 au renversement du joug colonial.

Parmi les autres images scéniques qui peuvent venir à l’esprit et marquent un point de bascule historique, on peut aussi choisir ce qu’il se passe du côté de la gare de Finlande, à Petrograd, lors du retour de Lénine, le 3 avril 1917. Il y est reçu en grande pompe non seulement par les militantes et militants de la fraction bolchévique du Parti Ouvrer Social-Démocrate Russe mais plus largement par celles et ceux qui, affiliés ou non à l’un des courants qui a animé la Révolution de Février, ont contribué à renverser le tsarisme et ne comptent pas s’arrêter en si bon chemin. Le quai de la gare est hérissé de drapeaux rouges. C’est le symbole du mouvement ouvrier depuis la seconde moitié du XIX°, « institutionnalisé » avec la Commune, et c’est également une promesse d’internationalisme et de fraternisation, sur le front, alors que la boucherie impérialiste fait rage depuis 1914. Avant que Lénine ne prenne la parole, c’est la « Marseillaise des Travailleurs » qui est entonnée, et non la version russe de « l’Internationale », peu connue des militants, en dehors de ceux qui ont connu l’exil. Au cours des mois et des années suivantes, d’ailleurs, la « Rabotchaya Marselyeza » sera, l’un des symboles de la Révolution, celle de Février comme celle d’Octobre, et reprise dans tout l’espace pré-soviétique, et au-delà, traduite dans différentes langues. Le drapeau rouge, quant à lui, apparaîtra désormais frappé du marteau et de la faucille, incarnation de l’alliance nouée entre travailleuses et travailleurs des villes et des campagnes pour faire triompher la révolution et promesse d’émancipation pour des millions d’hommes et de femmes à travers le monde.

Dans la Casbah d’Alger et les bars kabyles de Septième Willaya

La Révolution algérienne n’échappe pas à la règle des sons et des couleurs, avec son chromatisme propre et sa musique. Son drapeau, blanc et vert, frappé d’un croissant et d’une étoile rouges, sert de signe de ralliement. C’est le cas en Algérie, bien entendu, où seul le tricolore colonial est admis depuis 1830, mais également ailleurs, dans la rue arabe et les « pays non-alignés », de Damas à Djakarta en passant par Le Caire où il est arboré dans les mobilisations en solidarité avec les combattants algériens. Le drapeau aurait créé lors d’une réunion de l’Etoile Nord Africaine, en 1934, confectionné par la compagne de Messali Hadj, Emilie Busquat, comme symbole de l’indépendance à arracher à la France. Il surgit notamment lors des manifestations du 8 mai 1945, en Algérie, qui donneront lieu aux massacres de Sétif, Guelma et Kherrata, perpétrés par l’aviation et l’armée françaises et les colons européens qui célèbrent, à leur façon, la victoire sur l’Axe en réaffirmant que la « libération » ne sera pas le lot des populations colonisées. Avant même le massacre des Algériens à Paris, le 17 octobre 1961, il est gardé précieusement, à portée de main, mais caché, sous les comptoirs des bistrots kabyles, de Paris, sa petite couronne, de Lyon ou de Marseille. Lorsque l’on ferme le rideau, entre deux réunions clandestines et quand la police française ne patrouille pas, on y entonne également « Ya Moujarab » d’Akli Yahyiaten [1], « Ouharan Ouharan » d’Ahmed Wahby [2] ou encore « El Amdou lilah » de Mohamed El Anka [3] Autant de chansons et d’accompagnements instrumentaux pour dire la répression et la prison auxquelles sont confrontés les militants indépendantiste de la Septième Willaya, la Fédération de France du FLN, la douleur de l’exil ou encore annoncer la chute imminente du colonialisme français.

« Octobre » en Algérie

Une fois l’indépendance de la France acquise, de haute lutte, les militantes et militants du « front culturel » qui occupent des postes de responsabilité du jeune État algérien se fixent une tâche titanesque. Depuis Alger, « capitale de la révolution », ils entendent tout d’abord construire une nouvelle culture nationale et révolutionnaire. Ils souhaitent également faire l’histoire de leur guerre, cette guerre qui été celle des moudjahidates et des moujdahidins mais également de leurs alliés, porteurs de valises et activistes en métropole, les « camarades des frères ».

Si la Révolution russe avait eu son Octobre, le film de Sergueï Eisenstein et Grigori Alexandrov, la Révolution algérienne se devait également d’avoir inscrite en 35 millimètres sa propre geste. C’est aux réalisateur et scénariste italiens Gillo Pontecorvo et Franco Solinas, des habitués, déjà, du grand film politique, qu’est confié le travail. Ils vont se baser les Souvenirs de la bataille d’Alger : décembre 1956 - septembre 1957, publiés à Paris, chez Julliard, et écrits par Yacef Saâdi, à l’époque commandant de la Zone Autonome d’Alger pour le Front de Libération Nationale et qui va jouer, à l’écran, son propre rôle. Le film, La Bataille d’Alger, retrace donc l’insurrection algéroise contre la France, écrasée dans le sang et la torture par l’armée française. Partout sauf en France, où le film est interdit puis censuré jusqu’en 2004, le film est un succès à sa sortie, en 1966, récompensé par un Lion d’Or à Venise. Il devient une référence, à la fois cinématographie et politique, pour toute une génération militante.

La bataille, ses couleurs et sa musique

Les questions qui s’étaient posées à Eisenstein et à Alexandrov qui, eux, s’étaient basés sur les Dix jours qui ébranlèrent le monde de John Reed, se reposent à Pontecorvo : quelle scénographie et quel montage pour montrer, dans le cadre de la Bataille, la lutte de la révolution algérienne et en annoncer la victoire, à terme, sans la dévoiler, puisque le film s’achève avec la « pacification » de la capitale par les parachutistes de la 10ème DP du colonel Philippe Mathieu ? Et, bien entendu, quels acteurs, quelles couleurs et quelle musique ?

Qui, donc, pour représenter cette Révolution dont « le seul héros est le peuple », l’expression de Jules Michelet ayant été détournée par les Algériens pour parler non pas de 1789 mais de leur libération ? Ce seront les membres la Zone Autonome d’Alger du FLN et, parmi eux, Ali-la-Pointe : « Ammar Ali, dit Ali-la-pointe, né le 15 janvier 1930, à Miliana, analphabète. Profession manœuvre, maçon, boxeur, actuellement sans travail. Situation militaire : insoumis. 1942 : tribunal pour mineurs d’Alger, un an de maison de redressement pour actes de vandalisme. 1944 : tribunal pour mineurs d’Oran, deux ans de maison de redressement pour cause de désordre public. 1949 : tribunal d’Alger, condamnation à huit mois de prison pour outrage à agent dans l’exercice de ses fonctions ». Tel est le portrait qu’égraine le fonctionnaire colonial pour présenter celui qui s’est évadé de la prison, où il avait été condamné à deux ans, en 1954, pour rejoindre les rangs FLN et devenir l’une des figures clefs du dispositif militaire indépendantiste dans la capitale. C’est donc lui, personnage historique, « chahid » de la guerre de libération, « le petit boxeur des bas-fonds de la Casbah », « homme de rien » qui sera tout, qui va incarner de façon paradigmatique ces « damnés de la terre » dont parle Frantz Fanon dans son essai éponyme, ces protagonistes de la révolution anticoloniale.

En termes de couleurs, à contre-courant de ses films précédents et dans un retour aux sources du néo-réalisme italien, Pontecorvo opte pour le noir et blanc. La pellicule a l’avantage de mettre encore plus en relief les traits des visages des combattants, dans les nombreux plans serrés que réalise Pontecorvo. Le noir et blanc met également en valeur, paradoxalement, les couleurs « d’Alger la blanche » et de sa Casbah, véritable maquis urbain, bastion des militants indépendantistes. Le choix du noir et blanc, enfin, permet de rehausser les moments du récit cinématographique où, bravant tous les interdits, le drapeau de l’indépendance est déployé. Ce n’est pas non plus un hasard si, dans l’affiche original du film pour sa sortie en Italie, on découvre la silhouette d’Ali, enveloppé dans un grand burnous duquel il extrait une mitraillette Sten, pointée vers le ciel, qu’il tient de sa main droite, au moment d’arracher un drapeau français, qu’il tient, chiffonné, de son autre main. C’est la seule tâche de couleurs de l’affiche.

Pour un film et une révolution, il faut également du son. Cette question ne se posait pas à Eisenstein et à Alexandrov lors de la sortie d’Octobre, en 1928. Le film, muet pour l’époque, ne sera d’ailleurs sonorisé sur les compositions de Dimitri Chostakovitch qu’en 1966. Dans La Bataille, les slogans sont tout trouvés. Ce sont ceux des militants, lorsqu’ils font de l’agitation, au moment de la grève générale qui est lancée ou encore ce dernier cri, déchirant, du prisonnier politique lorsqu’il est porté par les gendarmes dans la cour de la prison pour se faire guillotiner au petit matin, un moment clef de la vie d’Ali et qui décide de son basculement dans le camp du militantisme FLN. En revanche, Pontecorvo n’inscrit à la bande originale de son film aucun chant ni chanson, nombreux, pourtant, issus de la guerre de libération. Il fait le choix d’une bande originale exclusivement instrumentale, une tâche qu’il confie au compositeur italien Ennio Morricone qui n’est pas encore le véritable monument de la musique de films que l’on connaît mais qui et a déjà travaillé, à l’époque, avec Lina Wertmüller (I Basilischi, 1963), Sergio Leone (Et pour quelques dollars de plus, 1964 et Le bon, la brute et le truand, 1966), Bernardo Bertolucci (Prima della rivoluzione, 1964) ou encore Marco Bellocchio (Les poings dans les poches, 1965).

La « chanson d’Ali »

Morricone commence donc à travailler à partir de la trame narrative que lui proposent Pontecorvo, Solinas et Saâdi et compose plusieurs morceaux, qui matérialisent, musicalement, le récit de la bataille d’Alger.

De façon assez atypique, au regard de ses compositions antérieures, Morricone opte notamment pour des rythmes agressifs et syncopés de façon à transmettre tout le dramatisme et la violence de la guerre de libération et de la guerre contre-insurrectionnelle pratiquée par les Français. C’est ce que l’on entend, notamment, avec une omniprésence des percussions et des cuivres, dans « Algeri : 1 Novembre 1954 », qui met en musique le début de l’insurrection, la « Toussaint rouge », la vague d’actions militaires mises en place par le FLN et qui signifie le début de la guerre de libération. « Alger, Premier novembre 1954 » sera d’ailleurs l’un des morceaux emblématiques que Morricone reprendra le plus tout au long de sa carrière, comme lors d’un des derniers concerts qu’il dirige, en novembre 2007, à Venise. Le pendant orchestral du premier morceau, est « Gennaio 1957 : accerchiamento della Casbah » [« Janvier 1957 : le siège de la Casbah » ], dans lequel les instruments à cordes projettent sur la « ville indigène » la menace des paras. En opérant un pas de côté musical, dans « Le torture » [« les tortures »], Morricone a recours à un ensemble d’orgues, déjà utilisés dans Prima della rivoluzione de Bertolucci. Ils viennent ici sublimer la résistance des combattantes et combattants qui font face aux traitement abjects auxquels ils sont soumis et qui sont validés au plus haut niveau de l’Etat, comme cela a encore été confirmé, ces derniers jours, par un certain nombre d’articles et de témoignages d’anciens appelés, comme celui du psychanalyste Jacques Inrep.

Le morceau le plus important, qui est choisi en ouverture du film et dont la trame mélodique revient dans le final, « Fine della battaglia », est « Tema di Ali » », le « morceau d’Ali », que l’on pourrait également traduire par « la chanson d’Ali ». Alors qu’à son habitude, Morricone travaille extrêmement rapidement, composant en un temps très resserré la plupart des morceaux de la bande originale, l’élaboration du thème central d’Ali-la-pointe est particulièrement douloureuse et compliquée pour le brillant et prolifique compositeur : comme si l’hommage qu’il se doit de rendre au martyr qui est au cœur du film représentait un point de tension musical impossible à atteindre. Face à cette situation, Pontecorvo avait lui-même pensé à plusieurs mélodies et enregistré quelques airs auxquelles il avait songé et qu’il sifflote, inconsciemment, lors de ses rencontres avec Morricone. Par la suite, le « maestro » présente au réalisateur ces mêmes mélodies, composées légèrement différemment, prétendant cependant ne pas se rappeler leur origine. C’est la raison pour laquelle dans les crédits la musique originale est signée à la fois par Morricone et par Pontecorvo. C’est ainsi en tout cas que naît « la chanson d’Ali », simple pièce de quatre notes, absolument épurée, solo pour flûte traversière, lointainement accompagné par l’orchestre. Le résultat est absolument saisissant.

La mélodie tranche d’autant plus avec le souffle épique des autres morceaux qu’elle accompagne l’héroïsme d’Ali, comme si la mélopée avait été composée depuis la clandestinité dans laquelle se trouve le militant. Elle annonce déjà, au début du film, au moment de sa première arrestation, le dénouement tragique du combattant et de ses camarades qui, dans leur cache de la Casbah, refusent de se rendre au chantage des militaires : « Ali, tu m’entends ? Ecoute bien… Tu es le dernier, il n’y a plus rien à faire. L’organisation n’existe plus. Ils sont tous mort ou en prison. Si tu sors maintenant, tu auras un procès régulier. Allez ! Décide-toi ! ». Entêtante et lancinante, comme la détermination d’Ali et des siens, la musique semble surgir de nulle part, de cette foule d’anonymes qui débraient lors de la grève générale, qui couvrent les combattants et le paieront au prix cher. La « Chanson d’Ali » est terreur de l’armée française autant que promesse de libération, malgré la mort certaine de ces corps combattants qui, depuis la Casbah, se faufilent et se coulent dans la multitude pour aller au plus près des militaires français et jusque dans la « ville européenne », pour étendre le rayon d’action des combats et la guerre de libération. Ainsi, au même titre qu’un certain nombre de chants, morceaux et chansons classiques de cette période, à travers le film de Pontecorvo, la « Chanson d’Ali » devient partie intégrante de la bande originale de la révolution algérienne.

Pasolini et la promesse de révolution venue d’Algérie

Il y a tout juste soixante ans, également, Pier Paolo Pasolini écrivait l’un de ses plus beaux poèmes, « Ali dagli occhi azzuri », « Ali aux yeux bleus », à la fois historique et prophétique. Le poème s’inspire de la guerre de libération algérienne, de celui qui sera le personnage principal de la Bataille et d’une conversation que le poète communiste et subversif italien avait eu avec Jean-Paul Sartre, qui, à l’époque, venait d’achever la préface des Damnés de la terre de Frantz Fanon, pour Maspero, ouvrage qui sera immédiatement saisi, interdit et envoyé au pilon par le gouvernement De Gaulle. Le poème, dit Pasolini, est porté par ceux qui ont « survolé les willayas » et qui s’apprêtent à débarquer, sur des « trirèmes dérobées dans les ports coloniaux ». Ils sont porteurs d’une promesse révolutionnaire qui tarde, à l’époque, à arriver en « Occident » mais qui finira par le secouer au cours des « années 1968 », la grande poussée ouvrière et populaire qui sera irriguée autant par les combats anticolonialistes passés que par l’opposition à la guerre impérialiste au Vietnam.

« Ali aux yeux bleus / l’un des nombreux enfants des enfants / descendra d’Alger, sur des navires / à voile et à rames. Avec lui / ils seront des milliers d’hommes (…) ceux qui chantaient / les massacres des rois / ceux qui dansaient / face aux guerres bourgeoises / ceux qui priaient / pour les luttes ouvrières ». Ali-la-Pointe, Ali-aux-yeux-bleus et tous les leurs, nous toutes et nous tous, en somme, prendrons la rue, prophétise Pasolini. Probablement, pouvons-nous rajouter, serons-nous accompagnés, soixante après, par le solo de flute lancinant de la « chanson d’Ali » », symbole de la Bataille d’Alger et, plus largement, de la promesse et de l’urgence de révolution, des deux côtés de la Méditerranée.

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NOTES DE BAS DE PAGE

[1Emigré en France dans les années 1950, Yahyiaten est d’abord OS chez Citroën. Aux changements d’équipe, il file vers le Quartier latin où il fréquente les artistes qui contribuent à animer la scène algérienne parisienne. Dénoncé comme collecteur de fonds pour le FLN, il est incarcéré à plusieurs reprises. C’est en prison qu’il écrit certains de ses principaux titres, dont « Ya Moujarab »

[2Wahby est l’un des principaux animateurs de la troupe artistique du FLN, à partir de 1957, et ses chansons sont largement reprises dans les maquis, à l’étranger lors des tournées et, bien entendu, en France.

[3C’est El Hadj El Ankal, l’une des principales figures de la musique châabi, qui interprète le 3 juillet 1962, lors de l’officialisation de l’indépendance algérienne, dans la Casbah d’Alger, ce morceau qui est l’une de ses chansons phares, « Louange à Dieu, le colonialisme n’existe plus dans notre pays ».
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