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Culture

De la Bataille du Chili à la bataille des urnes

Révolution et "Pays imaginaire" chez Patricio Guzmán

Un film de Patricio Guzmán, réalisateur de l’iconique "Bataille du Chili", est toujours un événement. Avec "Mon pays imaginaire", sorti dans les salles françaises le 26 octobre, Guzmán revient dans les rues jonchées de pavés de Santiago, après l'émeute, pour proposer une fresque retraçant les événements ayant secoué le Chili entre l’explosion d’octobre-novembre 2019 et la campagne électorale pour la nouvelle Constitution.

jeudi 27 octobre

[Illust./Crédits : "Mon pays imaginaire", film de Patricio Guzmán, sortie en salle le 26 octobre.]

Certains artistes construisent toute leur œuvre comme une longue variation ou digression autour d’une même thématique. C’est le cas de Patricio Guzmán, cinéaste chilien exilé à Cuba puis en France après le coup d’Etat de 1973 et qui partage sa vie, depuis la fin des années 1980, entre Paris et Santiago. Au cœur de ses films, on retrouve la question de la rupture et celle du crime inaugural, articulée autour de la douleur mémorielle. Il y a donc, d’un côté, cette rupture dans l’histoire et son histoire personnelle, en l’occurrence l’Unité Populaire et la montée révolutionnaire, ouvrière et populaire, qui l’accompagne entre 1970 et 1973. De l’autre, il y a le coup d’Etat de Pinochet et ses conséquences au long cours.

Si les premiers films de Guzmán, dont l’emblématique trilogie La Bataille du Chili, s’articulent autour de la question de la transformation et de la résistance, ses longs-métrages des années 1990 sont tiraillés entre un hommage nostalgique du passé qui ne passe pas, et la réalité prosaïque et vulgaire du néolibéralisme triomphant, dont le Chili a été la vitrine par excellence. Guzmán avoue dans son dernier film avoir eu du mal à reconnaître son pays, tout au long de ces années, le Chili ayant été transformé en un « vaste centre commercial ». Ainsi, à propos de La cordillère des songes, sorti en septembre 2019 et qui évoque la continuité entre le coup d’Etat, le néolibéralisme et sa survivance après 1990, Guzmán disait combien « la peur » allant de pair avec le modèle économique particulièrement excluant mis en place par le pinochétisme avaient pu paralyser le pays. « Un pays qui vit dans la peur, une peur qui continue jusqu’à aujourd’hui et avec des gouvernements [de centre-gauche, notamment] qui se sont succédés au pouvoir mais n’ont pas résolu le problème de la mémoire ».

« Ya no tenemos miedo »

Mais à 81 ans aujourd’hui, fort de sa « nostalgie » d’une rupture possible, Guzmán n’a jamais baissé les bras ni perdu espoirs. Et cette « peur » qu’il évoque, la jeunesse chilienne l’a perdue en l’espace de quelques jours, en octobre 2019. A partir de ce moment-là, comme le montre les premières images de Mon Pays imaginaire, les manifestations ne prennent plus simplement pour cible les tourniquets du métro de la capitale, dont le prix du ticket a augmenté, mais l’ensemble du système et la classe politique à son service. Et la jeunesse, bientôt, est suivie par ses aînés. Le face-à-face avec les « pacos », les flics, en argot chilien, est d’une violence extrême. Guzmán suit dans son documentaire l’affrontement, au ras du sol, au niveau des pierres et des pavés qui jonchent les avenues pendant les mobilisations. Malgré l’extrême brutalité de la répression qui charrie avec elle morts, torturé.es et éborgné.es, les manifestantes et les manifestants n’ont plus peur.

Après avoir assisté, il y a un demi-siècle, au processus révolutionnaire des années 1970 au Chili, Guzmán ne s’attendait pas à assister de son vivant à « la seconde révolution chilienne ». Le cinéaste n’est pas au Chili lorsque les lycéennes et lycéens initient le mouvement dans les couloirs du métro et découvrent, en remontant à la surface, « un pays différent », plus conforme à leurs rêves et espoirs, pour reprendre l’expression d’une des protagonistes du documentaire. Guzmán ne peut donc pas appliquer la maxime de Chris Marker qui lui avait servi de boussole pour La Bataille du Chili : « si tu veux filmer un incendie, alors tu dois être à l’endroit où survient la première étincelle ». Pour pallier cette limite, Guzmán a recours aux travaux de jeunes vidéastes et photographes et propose ainsi une reconstruction des événements et des leçons d’histoire sociale, politique et des espoirs chiliens, entre octobre 2019 et le référendum constitutionnel de septembre.

Récits au féminin

En contre-point de la lente voix narratrice du cinéaste au ton grave et poétique, une série de voix et de visages de femmes s’enchâssent pour raconter la révolte chilienne : une manifestante de « la première ligne », mère d’un enfant de neuf ans, avec sa cagoule fleurie, et qui refuse de vivre comme elle a été contrainte jusqu’à présent, Nona Fernández, écrivaine, qui décrit le « soulèvement » chilien comme un « soulagement », Nicole Kramm, jeune photographe, gravement blessée à l’œil par les carabiniers, qui parle du pouvoir des images, une volontaire des équipes de secours, qui évoque le courage et la détermination, Monica González, journaliste, qui dit que les femmes ne reculeront plus à l’instar de María José Díaz, dirigeante d’un comité de quartier populaire de fortune (« población »), qui évoque sa rage, sa colère et ses espoirs, comme Sibila Sotomayor, du Collectif Las Tesis, mais aussi Damaris Abarca, Alondra Carrillo, Valentina Miranda et Elisa Loncón, députées constituantes qui interviennent également avec d’autres dans le documentaire. Toutes abordent un ou plusieurs aspects du processus, construisant ainsi une vaste mosaïque collective qui prend forme à travers l’ajout de tesselles successives, participant à ce que Guzmán appelle la « symphonie du mouvement » et qui s’oppose au rythme de basse des balles tirées contre les manifestants et le bruit des pavés qui retombent sur le capot des blindés des carabiniers qui ponctuent le film.

A partir de ces récits au féminin, Guzmán reconstruit le processus et ses principaux moments, dans une sorte de parcours circulaire à la fois politique et autobiographique. Le documentaire, en effet, commence par des images d’Allende pendant la campagne de 1970, se clôt provisoirement par le discours de victoire de Gabriel Boric, sur La Alameda, la grande avenue de Santiago, en décembre 2021, et se conclut par la campagne pour le « oui » à la nouvelle Constitution avant de reprendre, dans le générique de fin, des extraits de La première année, film sur les débuts de l’Unité Populaire.

[Patricio Guzmán filmant les manifestations à Santiago pour Mon Pays Imaginaire. Au second plan, la banderole du cortège du Parti des Travailleuses et Travailleurs Révolutionnaires. Crédits La Tercera]

Continuités symboliques problématiques

Par-delà sa photographie impeccable, ses plans séquence épiques et ses moments très personnels et poignants que constituent les interviews des actrices de « l’explosion chilienne », le dernier documentaire de Guzmán présente plusieurs biais politiques et angles morts stratégiques qui méritent d’être discutés et qui illustrent, cinématographiquement, certains des travers et des impasses de la « phénoménologie de l’ère du peuple » que propose Mélenchon dans sa lecture des événements chiliens.

La circularité du film repose sur deux continuités et deux ruptures qui ne disent pas leur nom. De façon très explicite, Guzmán trace un parallèle entre Allende et Boric, le second s’inscrivant dans les pas du premier. La nouvelle Constitution et le « oui » enthousiaste et résolu pour lequel Guzmán fait campagne - le film est sorti au Chili en août, deux semaines avant que l’on sache que c’est le « rechazo », « non », qui l’emporterait – s’inscrivent quant à eux dans la continuité que le cinéaste trace entre, d’un côté, l’explosion sociale, les affrontements avec le gouvernement Piñera et l’héritage pinochétiste et, de l’autre, le projet de nouvelle Constitution et l’élection de Boric qui sont, pour le cinéaste le débouché naturel de la révolte. Ces deux éléments sont basés sur des mécanismes d’équivalence qui sont ébauchés tout au long du film et qui sont profondément discutables : équivalences entre différentes époques et figures, celles d’Allende et de Boric, ou entre les journées révolutionnaires d’octobre et novembre 2019 et la canalisation institutionnelle qu’a représentée la Convention constituante, qui n’a en aucun cas représenté son « débouché naturel », bien au contraire.

Discontinuités politiques et absence de classe

Guzmán, par ailleurs, absolutise l’horizontalité qui a caractérisé la révolte, transformant cet aspect en une vertu en soi. Ainsi, l’égalitarisme qui règne dans les manifestations, l’ivresse de se retrouver comme un sujet collectif, le rejet de la politique et des politiques ainsi que de leurs partis sont placés au même niveau que le fait que l’explosion n’a eu ni leader ni direction, à la différence du « schéma classique des années 1970 » tel que présenté par le cinéaste. Ce faisant, Guzmán fait du « basisme » à bon compte, mais il ne répond pas à une contradiction, pourtant patente qui structure son film et qu’il célèbre avec enthousiasme : sans capacité à l’auto-organisation pour le mouvement ouvrier et populaire - autrement que dans les assemblées de quartier (« cabildos »), auquel le cinéaste ne consacre que quelques instants du documentaire -, et sans direction révolutionnaire, ce sont les vieux mécanismes de délégation et de représentation ainsi que le vieux réformisme (malgré les 35 ans de Boric), qui ont fini par primer. Et qui ont échoué, comme le montre le résultat référendaire du 4 septembre.

L’autre élément discontinuel sur lequel Guzmán insiste en creux est l’absence absolue de la classe ouvrière et de la thématique du travail dans son documentaire, à la différence, bien entendu, de La Bataille du Chili. On sait combien le monde du travail a été un facteur absolument décisif pour faire basculer la situation, en 2019, notamment à partir de la grève générale du 12 novembre qui aurait pu faire chuter le gouvernement Piñera. Mais les ouvriers représentent pour Guzmán une époque révolue. De façon assez significative, ils ne sont évoqués que sur la modalité de la nostalgie, à travers les images en noir et blanc des mineurs, des travailleuses et des travailleurs qui manifestent à Santiago, en 1970, et qui encadrent Mon pays imaginaire au cours de l’ouverture du film et dans le générique. Ou alors dans les souvenirs d’enfance de Monica González qui évoque les moments où elle accompagnait son père, cheminot, sur les piquets de grève, dans les années 1960. Pour Guzmán, il y a discontinuité absolue du sujet révolutionnaire. Dans La Bataille du Chili, c’était la classe ouvrière qui incarnait ce sujet, Allende étant présenté, en dernière instance, comme son agent ou interprète. Le monde du travail, en revanche, n’est même pas un acteur parmi d’autre du mouvement de 2019 dans Mon pays imaginaire. Il disparaît complètement du documentaire, et ce en dépit du poids et du rôle qui a été le sien pendant le processus de 2019. Une absence surprenante mais qui en dit long sur l’hypothèse stratégique qui vertèbre le film et qui, en dernière instance, caractérise Boric et certaines des composantes du Frente Amplio chilien, célébrés et France par Mélenchon et la NUPES.

Guzmán est un artiste des partis pris et c’est tout à son honneur. C’est un cinéaste engagé qui, dans ses films, a pour souci de donner aux spectateurs et spectatrices des fragments de poésie et de politique afin que chacune et chacune puisse se constituer une position. La limite principale de Mon pays imaginaire réside dans ces absences et discontinuités choisies et dans ces torsions volontaires de la réalité qui font que le documentaire, par aspects, cesse d’être ce film engagé duquel Guzmán et avant lui Marker ou Godard sont familiers, pour verser dans l’agit-prop didactique qui se transforme en spot électoral pour Boric. C’est un choix politique, au service duquel Guzmán place son esthétique. Ce n’est sans doute pas le meilleur qui puisse être si l’on entend se faire l’écho de la « seconde révolution chilienne » et reprendre son drapeau.



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Gabriel Boric   /    Critique cinéma   /    Chili   /    Amérique latine   /    Culture