Pierre Reip

Cet hiver n’aura pas épargné les mélomanes. Après la mort du chef d’orchestre est-allemand Kurt Masur, fin décembre, c’est Pierre Boulez qui s’en est allé, mardi 5 janvier, à 90 ans. Il y aurait tant à dire sur le compositeur qui incarna en France la révolution musicale de la deuxième partie du XXe siècle, impulsée dans l’après-guerre par l’école de Darmstadt. Retour sur le parcours d’un homme qui dédia sa vie à la musique en train de se faire, à sa transmission et à son partage, en faisant fi de tout classicisme pour mieux tenter de dépasser les barrières de classes.

La « musique savante » de ce long moment « contemporain » qui débute en 1945, et semble toujours réticent à s’achever, survit-elle encore dans un XXIe siècle qui a du faire ses adieux à Boulez, Stockhausen, Ligeti et n’a pas eu la chance de connaitre Messiaen, John Cage ou Luigi Nono ? Lors des cours d’été internationaux de Darmstadt de l’après-guerre, ils avaient tous contribué à forger la musique dite « contemporaine », poussant jusqu’au bout les potentialités offertes par l’affranchissement des règles de la tonalité. En vigueur depuis le XVIIe siècle en Europe occidentale, l’harmonie tonale, théorisée par Jean-Philippe Rameau, compositeur du XVIIIe, a permis la naissance des plus grandes œuvres de la musique dite classique. C’est cette musique « savante » que l’on opposera au XIXe à la musique légère (les opérettes) et à la musique folklorique et « populaire ». Les artistes du début du XXe ont cherché à s’émanciper des règles « classiques » régissant les arts et ce, non pas seulement dans le domaine musical. Schönberg, en élaborant la musique sérielle et la musique dodécaphonique, modifie en profondeur la composition musicale, en la libérant du carcan de l’harmonie tonale et du tempérament qui impose des rapports définis entre les notes, les accords. Il accompagnait ainsi les bouleversements picturaux et littéraires des nouvelles avant-gardes.

Boulez appartient à la génération qui a eu 20 ans en 1945 et a eu pour tâche de continuer la révolution « dodécaphonique » initiée dans l’entre-deux-guerres par la Seconde école de Vienne d’Alban Berg, Webern et Schönberg. Taxée par le nazisme de « musique bolchévique », elle fut reléguée au statut d’« art dégénéré ». Sous le patronage du musicologue Steinecke et d’Adorno, dans les décombres d’une Europe massacrée par la guerre, il incombait à cette nouvelle génération de poursuivre et de dépasser l’œuvre des parias d’un Troisième Reich exaltant un mauvais culte germano-wagnérien.

La musique, comme tout art, n’est pas imperméable à la violence historique et le « Monde d’hier » qu’évoquait avec nostalgie Stephan Zweig dans son grand roman avait bel et bien été pulvérisé. Les musiciens d’alors étaient en quelque sorte tous des « survivants de Varsovie », pour reprendre le titre de l’oratorio que compose Schönberg en 1947. Avec la guerre totale à l’Est et la Shoah, c’est tout un pan de l’histoire mondiale que le nazisme a cherché à anéantir et avec lui les grandes traditions musicales de la Mitteleuropa, ses milliers d’artistes ashkénazes, tziganes, hongrois, tchèques ou polonais. Impossible donc de penser la musique comme avant.

C’était un véritable esprit de rupture avec la mythification de la musique romantique allemande, orchestrée par le nazisme, qui animait les jeunes musiciens de Darmstadt. Ils entendaient aussi tirer un trait sur toutes les compromissions de certains artistes, et non des moindres, avec le Troisième Reich et renouer avec la liberté artistique foisonnante des années 1920. La radicalité utopique de cette génération est intimement liée au Zeitgeist de la Libération. Elle posa les jalons d’un renouveau de la musique européenne après le désastre.

Qui peut fredonner « un air » de Boulez aujourd’hui ? Personne sans doute, et ses compositions ne s’y prêtent de toute façon pas. Tout le monde connait par contre, même sans le savoir, quelques notes de John Williams (Star Wars) John Barry (Amicalement vôtre) et Ennio Morricone (Pour une poignée de dollars). La musique symphonique continue à être diffusée massivement à travers le cinéma, mais la musique dite « contemporaine » reste peu connue et on lui a souvent reproché sa rigueur ou son formalisme. Serait-ce par la négative, la confirmation de son caractère révolutionnaire ? Entendu que la musique contemporaine parce qu’avant-gardiste, échapperait à l’industrialisation de la culture ? Adorno opposait la musique d’avant-garde à la musique populaire, commerciale, industrielle. Il faut lui accorder, que le terme « populaire », « völkisch », était alors lourd de significations pour avoir été brandi par un nazisme exaltant le « Volk » allemand.

Dans l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin, n’avait pas une vision aussi négative de la culture de masse qu’Adorno. S’il concédait, qu’à l’époque industrielle, l’œuvre d’art perd son aura, sa sacralité, il entrevoyait les potentialités émancipatrices de l’accès de la culture à tous. La musique dite folklorique avait aussi, avec Bela Bartok, par exemple, beaucoup contribué à l’avant-garde musicale.

Si l’on souhaite s’intéresser à Pierre Boulez, il convient de rompre avec un schématisme qui opposerait la musique populaire, la musique de masse (y compris la musique de films), à une création contemporaine qui serait strictement élitiste. Sa vie durant, Pierre Boulez s’est évertué à libérer la musique contemporaine de la confidentialité à laquelle on la souvent condamné. En 1967, il s’exprimait ainsi sur la réception de la musique dans l’émission Pour le plaisir : « Quand on demande par exemple : "est-ce que vous aimez cette musique-là ?". On a l’impression que la musique contemporaine est enfermée dans une espèce de ghetto et qu’elle ne doit pas en sortir. On considère qu’un champ expérimental est nécessaire, mais qu’il doit rester strictement clos. Et c’est ainsi que nous avons une société musicale, une société d’auditeurs qui est faite de classes. Et ces classes sont séparées, elles ne se fréquentent pas. Dans les concerts, nous avons une coutume, celle d’applaudir l’artiste et il m’est arrivé d’écrire que les gens n’applaudissent pas l’artiste mais eux-mêmes. Ils s’applaudissent de faire partie d’une certaine classe musicale et de voir cette classe musicale représentée par l’artiste qui est devant eux. »

Plus connu du grand public comme chef d’orchestre que comme compositeur, il déclarait dans une interview en 1972, alors qu’il dirigeait le New York Philarmonic :

"Je crois qu’une grande organisation comme un grand orchestre par exemple qui reste dans sa salle comme dans une toile d’araignée en attendant que les mouches viennent s’y prendre, est une conception absolument anachronique parce qu’il n’y a plus de centre dans les villes à mesure qu’elles s’étendent. (…) Si on n’envahit pas la ville soi-même, si on ne va pas à la recherche de tous ces groupes qui restent disséminées, et bien vous ne faites absolument aucun progrès dans l’évolution de la musique parce qu’à ce moment-là, il y a toujours une certaine partie de la société qui par tradition va dans un centre -disons respectable- et beaucoup d’autres catégories qui vous échappent. Qui vous échapperont toujours si vous n’allez pas les chercher. Si vous voulez, c’est une technique de guérilla. C’est pour ça que je sépare l’orchestre en petits groupes. Il faut envahir une ville à la manière d’une guérilla et aller trouver les gens où ils sont. »

S’il s’opposa à la politique culturelle de Malraux, il s’est vu confier par Pompidou la création de l’IRCAM, l’Institut de recherche et coordination acoustique/ musique associé au Centre Pompidou. Il a aussi entretenu de bons rapports avec Jack Lang pour impulser la Cité de la musique et jouer de son aura pour porter le projet de la Philharmonie de Paris. Devenu une figure incontournable de la politique culturelle en France, on lui a souvent fait grief de son pouvoir, qui était réel. La politique culturelle des gouvernements successifs de la cinquième République est toujours bien évidemment critiquable. Mais on ne peut reprocher à Boulez d’avoir tout fait pour tenter de rendre la musique contemporaine accessible au plus grand nombre. Et il n’était sans doute pas inconscient des enjeux.

Voici ce qu’il confiait à Maurice Ulrich dans l’Humanité en 2010 : « Ce que je veux dire, c’est que c’est facile de défiler dans la rue avec un petit drapeau et que diriger le New York Philarmonic, c’est autre chose, au point de vue sociologique, ça je vous le garantis. Il faut s’engager pour faire ça et lutter contre une classe sociale.
Ulrich : Qu’est-ce que vous voulez dire par « lutter contre une classe sociale ?
Pierre Boulez : Mais une classe sociale qui s’installe dans un fauteuil ! Quand on a fait les concerts à prix unique, on a vu venir des gens qui ne venaient jamais au concert auparavant. Ça, c’est un combat que je peux mener en connaissance de cause. En fait, je n’ai pas eu de chance au début. Je me serais bien engagé dans une façon de corroborer une certaine direction. Mais les directives intellectuelles à cette période étaient d’une telle bêtise que ce n’était pas possible. »

Il s’exprimait peu directement sur la politique, mais c’était un homme d’engagements. Il fut par exemple, aux côtés de Jean Paul Sartre et d’autres artistes et intellectuels, signataire du Manifeste des 121, du 6 décembre 1960 sous-titré « Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie » et qui se terminait par ces trois propositions :
- Nous respectons et jugeons justifié le refus de prendre les armes contre le peuple algérien.